KUNST SOM VITNE av Milo Rau og Gry Ulfeng

DIALOG

1: GU:

I “Five Easy Pieces (“2016) arbeider du med barn som utøvere for første gang. Faktisk har du valgt å ha et helt ensemble av bare barn i en forestilling for et voksent publikum, slik du ser det. Er dette fra ditt ståsted et kunstnerisk virkemiddel for å skape deltagelse på spesielle måter?

1: MR:

Ikke egentlig, må jeg tilstå. Jeg tenker jeg alltid lager veldig konfronterende teater på en Stalinistisk måte. Det er et teater mer for konsentrasjon enn deltagelse på demokratisk vis. Jeg liker ikke å dele opp forestillingene mine mellom forskjellige rom i byen. Det er slik at folk kommer innenfor døren, dørene lukkes og de må sitte der i en time, tre timer, tre dager om så er, eller 92 minutter som i ”Five Easy Pieces”. Du kan si at barna er deltagere i det stykke som skuespillere, men på samme tid er de, la oss si, de er der som profesjonelle. Vi har arbeidet med dem i fem måneder slik at de ble riktige skuespillere. Det var klassiske prøver: vi forsøkt å disiplinere dem og trene dem. Jeg er fiendtlig til profesjonell u-profesjonalitet.

2: GU:

Du har brukt dokumentarisk materiale i alle produksjonene dine. Hva er dine refleksjoner over den estetiske kraften i dokumentaren når det gjelder å forstyrre, klargjøre eller forstørre spenninger mellom individ og kollektiv, massen og enkeltpersonen som en også kan kalle det?

2: MR:

Jeg liker å vise teateret som tragedien , å ta tak i de tragiske og fatalistiske situasjonene i historien og iscenesette dem slik at de blir mer virkelige. Det kan være mørkt og trist, men for eksempel med ”Five Easy Pieces” kommer folk til meg etterpå og sier de ble i en oppløftet stemning på måter som overrasker dem selv. Det er hva du skaper når du skaper kollektiver, du skaper mulige fremtider. Vanligvis på høyresiden, men også på venstresiden, la oss si et tradisjonelt sosialdemokratisk synspunkt, er å si at alle som kommer fra et land eller snakker samme språk, går på samme skole eller deler et miljø er sterkt kollektiv, et felleskap. Det er ikke sant. Det vi må søke er de umulige kollektivene – det er kollektivene.

Statusen til et menneske når det kommer inn på scenen forandres enormt for meg. Det utgjør stor forskjell om de er utenfor rammen til en scene, eller om de er i cadrage (senter) av den. Når de entrer scenen endres de til profesjonen. Det er alltid det samme. Jeg inviterer dem ikke for deres autentisitet. Så klart hjelper det om det de sier er sant som i “The Moscow Trial” (2012) eller i “The Congo Tribunal” (2014). Jeg kan ikke invitere skuespillere til å spille, la oss si en leder eller et offer. Men i det samme inviterer jeg dem alltid til å bli politisk når de entrer scenen. Jeg inviterer dem aldri til å snakke om seg selv eller til å fortelle anekdoter, men de forteller om sin posisjon i en forbrytelse eller hva de vet om en reel kontekst.

3: GU:

Min oppfatning er at ditt dokumentariske uttrykk og bruk av personers iscenesettelse av seg selv i de performative handlingene, er kunstneriske virkemidler ikke bare for å gjen-spille historiske situasjoner, men at det vel så mye er å for-spille. Et for-spill i min betydning her, presentere seg selv som noe som er for-spill på mulige fremtidige politiske situasjoner. I likhet med ritualet som opphever etablert situasjon, skapes en overskridelse som en mulig overgang, for så etablere noe nytt eller gjeninnsette det gamle. En rituelt kroppsliggjort handling manifesterer fortiden som nærværende, men har samtidig alltid fremtiden i seg. Hva tenker du om kunst som forberedelse til mulige scenarioer i fremtiden?

3: MR:

Jeg har alltid sagt realisme, det er sånn jeg forstår det, betyr ikke at det reflekterte er virkelig. Å reflektere, og speile, noe virkelig kan være nødvendig for eksempel fordi det hjelper publikum å følge meg, fordi de er reelle fakta om Dutroux (”Five Easy Pieces”), eller om en borgerkrig (”The Congo Tribunal”), eller om tidligere Jugoslavia (”The Dark Ages”). Men realisme betyr at selve handlingen i sin egen repetisjon er virkelig. Da har du å ha et forsyn (frampek) inn i fremtiden. Da jeg var i DRC (Demokratic Republic of Congo), hvor du har pågående økonomisk krig fra de siste tjue årene med 6 millioner døde, har du Sveitsiske og Kanadiske gruveselskaper som deporterer hundre-tusenvis av mennesker uten noe internasjonal økonomisk lov for deres virksomhet. Det er alle disse selskapene som arbeider perfekt internasjonalt, men uten lov for hva de gjør. Så da sa jeg, OK: la oss ta tre saker ut av de tusen, og vise muligheten av å pågripe dem juridisk med det eksisterende lovverket. Det interessante da er at du scenisk har fremtiden gjennom å bruke fortiden og gjør det i nåtiden.

4: GU:

I min analyse er det et eksempel på bruk av tid som kunstnerisk virkemiddel for å komponere forhold mellom fortid og nåtid gjennom presens som peker til fremtidige politiske situasjoner. Hva mener du om bruk av ulike tids-akser i den dramaturgisk i oppbyggingen til dokumentar med sikte på politisering av den?

4: MR:

Hvordan du iscenesetter fremtiden i bruk av fortiden, gjennom å gjøre den til presens er faktisk realisme, bare realisme – REALISMUS. Fordi når du begynner å snakke om å gjen-spille eller for-spille får du en rekke problemer med det samme. For eksempel i mine forestillinger og i en rekke andres forestillinger, er det du ser ikke noe som har skjedd, det skjer for første gang på scenen. Så – for meg er virkeligheten ikke noe som eksisterer som du kan ta og vise påny. Nei, virkeligheten er det som kommer frem i det kunstneriske senter, cadrage, av scenen.

For eksempel er det vi gjør i ”Five Easy Pieces” at et samfunnet går gjennom et traume påny, men også kommer over det. På den måten viser vi at det traumet ikke eksisterer lengre for barna. Du forstår da – ved å gjennomgå tragedien på nytt – at et tragisk syn på verden ikke alltid er sant. Mange har skrevet om forestillingen at den var ekstremt trist, men at du på slutten har en lett følelse fordi du forstår dem og at de er over det og i det samme skjer det at saken blir historie. Så det er et stykke om våre perspektiver. I ”Five Easy Pieces” ser vi at barna på et måte forsøker å dele vår frykt, vår sorg og at de forsøker å føle som oss, men så til slutt så kommer de over det og sier hvorfor skal vi se på det sånn og føle slik, det er morbid, det er kjedelig – la oss gå videre!

5: GU:

Jeg har tenkt mye på transformasjon, i tilknytning til dine utøvere og deg som regissør, kunstnerne bak produksjonene, i måtene dere lager distanse – identifikasjon som gjør dere til vitner. Jeg kunne like å høre dine refleksjoner over den transformative kraften til kunst som vitne i perspektiv av din regi, om du kan dele det?

5: MR:

“The Moscow Trial” var en virkelig setting, det var virkelige skuespillere som sa hva de sa, det var en virkelig rettsak, og det var ikke en repetisjon, men hendelsen skjedde igjen med noen av ekspertene, advokatene og vitnene fra den første saken, men sammen med nye eksperter, nye vitner. Så – ingen skuespillere, ingen manus, kun Russisk lovverk, en folkejury, en åpen slutt – alt var reelt. Og det var selvfølgelig veldig forskjellig fra ”Hate Radio” og “The Last Days of The Ceasescues” og også fra “Five Easy Pieces”, men likt med “The Congo Tribunal” eller “The Zurich Trial” (2013) og andre prosjekter vi har laget i det formatet av politiske rettssaker. For ”City of Change” grunnla vi til og med et politisk parti. Det er ikke det at jeg vitner i kraft av meg selv, men ekspertene og vitnene gjør det – og de er, mener jeg, transformert til politiske aktører.

6: GU:

Jeg tenker du gjør publikum til vitner, du får meg til å føle og erfare at jeg ikke kan snu meg vekk fra antagonismene når du konfronterer meg med dem, og jeg forandres til vitnet til saken fordi den er virkelig for mine øyne. Jeg opplever det har en transformativ kraft.

6: MR:

Ja? Det er mitt håp.