top of page

Deltagelse

På denne siden kan du lese kuratorenes refleksjoner om deltagelse og inviterte tenkere sine tekster om emnet. Vi åpner med det for et langsomt rom i denne mønstringen, et rom for samtale om hvilke veier en sosial kunst kan ha i dag.

Kuratortekstene

DET STORE KONTRAPUNKTET: en SKREVET musikkfestival med linksamling under tittelen "THE RETURN OF THE NEW (IN NEW MUSIC)" av Trond Reinholdtsen.

 

SONGS OF ABSENCE AND EXIT WOUNDS (for absent friends, all that was, and all that never will be): et essay av Tommy Olsson.

 

KUNST SOM VITNE - dokumentarteater, Five Easy Pieces og Stravinskys lærestykker for piano: samtale mellom Milo Rau og Gry Ulfeng.

Deltagelse har i kjølvannet av postmoderne kunst – kritisert som opak, visuelt spill og overflatisk lek med kommersiell kultur den i mange tilfeller er ment å kritisere – blitt et mantra etter postmodernismen. Siden 1990-tallet er den deltagende kunsten, som en sosial vending, blitt forklart som den relasjonelle estetikkens institusjonaliserte kunstpraksiser. I det 21. århundret har de sosiale kunstpraksisene mange navn, men deltagerfokuset er deres fellesnevner i produksjon fra idé til formidling, i kulturpolitikk, hos bevilgende myndigheter og blant institusjoner i Norge så vel som i Europa. Kritikk av den kunsten, eminent fremført av i Claire Bishop i boken Artificial Hells (2012), er at den bygger på kunstnerisk dialog mellom ulike posisjoner som forutsetter konsensus i likhet med modellen for politikken i demokratisk liberalisme. Relasjonell estetikk vektlegger kunsten å gjøre noe sammen og hevder å kunne skape sosiale fellesskap, men det blir som en påstand for Clair Bishop. Deltagende kunst kritiseres dessuten også i dag for å være resultat av markedsliberalistisk organisering med offentlige penger (offentlig–privat samarbeid), og at støttespillerne til deltagerimperativet tror på at kunst ”heler” tap av sosiale bånd. Bånd som er svekket i Europa f.eks. av at kollektive ideologier gikk tilbake med kommunismens kollaps, innskrenking av velferdsordninger, brutalisert arbeidsliv og lignende.

 

Selv mener jeg at den sosialt ”inkluderende” kunsten kanskje er ypperst i klassen av kunst som  svarer til overgangen fra vare- til servicesamfunnet. Etter mitt skjønn er det en direkte forbindelse mellom grensene for det som svekker det politiske i sosial kunst og at kultursektoren som omfavner å formidle den er reorganisert ut fra kulturteorier basert på opplevelsesøkonomi. Den sosiale kunsten er også blitt kulturteoretisk kritisert ut fra en alternativ oppmerksomhetsøkonomi (uten særlig praktisk innvirkning). Til alternativ for en moralsk og dypest sett kapitalisert kunst har vi i denne kunstmønstringen imidlertid jobbet med hva transformasjon kan være: historisk, hellig og personlig. Uttrykkene er derfor valgt med tradisjonelle, estetiske og individuelle beveggrunner.

 

I den sosiale vendingen ble norsk kunstinstitusjon underlagt mange målekriterier for å fremme deltagelse. Den sosiale politiske posisjon har legitimert kriteriene med argumenter om større utstrekning i befolkningen og medfølgende demokratisering av kunst. Markedsøkonomisk har målekriteriene blitt forsvart som en nødvendig løsning for å kunne opprettholde nivået på de offentlige overføringene til kunsten. Denne kunstmønstringen har distanse til enhver ideologi som produserer statlige mål for kunst som følge av den, men anerkjenner samtidig at staten ikke er nøytral. Kunstmønstringen anerkjenner også formuttrykkene til kunst i den sosiale vendingen. Ikke som postmodernismens ebbing, men som spiret frem med modernisme da fokus på deltagelse i et politisk perspektiv for alvor gav nye uttrykksformer i den historiske avantgarden og resirkulert i det neoavantgardistiske. Det innebærer en anerkjennelse av det økonomiske perspektivet som makt. Derfor er det vesentlig for denne mønstringen at alle som utvikler fra ide til ferdig verk i mønstringen, er kuratorer med tilgang til de økonomiske ressursene, mens tilskueren på sin side har økonomisk fri tilgang til kunsthandlingene.

 

Et hovedpoeng i dagens kritikk av deltagende kunst har en forankring i venstresidens filosofiske estetikk som er å finne hos Slavoj Zizek, Alain Badiou og Jacques Rancière. Kort oppsummert går kritikken ut på at den sosiale kunsten ikke overskrider, men rekonstituerer høykultur–lavkultur, oss–dem, privilegert–underutviklet, aktiv–passiv på reduserende og uproduktive måter for i stedet å være allegorier over ulikhet. Spørsmålet er hvor vidt kunst som sosial inkludering og avdekking av eksisterende og eventuelt produksjon av nye strukturer er aktivering, som å forandre kulturen i stedet for å akseptere? Spørsmålet har vært bakgrunnen for alt kuratorarbeidet i mønstringen som å utforske alternative svar. Fordi den sosiale vendingen har gjort seg spesielt gjeldende som en spesifikk innsats for kvalitativ kunst for barn og unge der deltagelse som aktivering er helt sentralt.

 

I utvikling av mønstringen har vi forholdt oss til spørsmålet om aktivering, som å lokalisere de uttrykksformene som er gjeldende i hver av kunstartene som senter for deltagerdiskursen slik vi ser dette, og skjøvet oss fra de kontekstene. Som leder er jeg interessert i den motbevegelsen i perspektiv av kritikk mot den sosiale kunstens tilsynelatende kollektivitet. En slik pseudokollektivitet ligger i abstrakte tilnærminger til individer som ”alle” eller ”7-åringene”, og det utelukker de individuelle erfaringene og kan derfor føre til motsatt hensikt: at individet i møte med en (forfeilet) sosial kunst søker individuelle løsninger og biografiske årsaker til systematiske kontradiksjoner og umuligheter.

 

Overfor denne problemstillingen har metodisk antagonisme transformert inn i en agonisme, et konsept utviklet av Chantal Mouffe i The Democratic Paradox (2000) vært helt sentral. Det ligger i mønstringen å se hele komposisjonen av programmet som en agonisme. Det betyr at hvert kunstnerisk nedslag er å utvikle en arena for sin handling utenfor kunstens rom. Kunsthandlingene er presist definert ut fra lokaliseringen av senter for formidlingsformene i den sosiale vendingen for denne kunstarten, for så å erstatte disse kunstpraksisenes bruk av tid og sted, med et alternativt spenningsforhold mellom individ og kollektiv. Dette er altså måten denne mønstringen tilnærmer seg til deltagelse i kunst.

 

Siktemålet med å definere og å nå vårt publikum gjennom den bevegelsen er å tenke deltagelse som en aktivering av mange motstridene parter og aldersgrupper i feltet, uten å ha definert dem uttømmende på forhånd, men samtidig. Chantal Mouffe spør:

 

”Hvordan vil en ”temmet” antagonistisk relasjon se ut, og hvilken form for vi/dem vil den innebære? For at en konflikt skal kunne godtas som legitim, må den ha en form som ikke ødelegger den politiske sammenslutningen. Derfor må det eksistere felles bånd mellom konfliktpartene, slik at motstanderen ikke blir behandlet som fiende som må utslettes og som bare har illegitime svar. Det er nettopp dette som skjer innenfor en venn–fiende-relasjon. Men de stridende parter kan ikke bare oppfattes som konkurrenter med interesser som kan forenes med forhandlinger, eller forsones gjennom deliberasjon, for i så fall ville det antagonistiske element bare blitt eliminert. Hvis vi vil anerkjenne både det permanente ved den antagonistiske konfliktdimensjon og samtidig åpner opp for å ”temme” den, må vi tenke oss en tredje type relasjon. Det er den jeg har foreslått å kalle agonisme.” (Mouffe, Om det politiske, 2015, s. 27). 

 

I denne mønstringen vil formen for agonistisk konfrontasjon innebære at du vil kunne delta teoretisk, praktisk, personlig, bli overrumplet der du ikke visste at du skulle utsettes for kunst, og du vil kunne søke kunsthandlingene gjennom aktive valg i perioden 8. mai til 8. juli 2016. Men det vil kreve tid av deg på uvante måter fordi det ikke vil være mulig å finne alle kunstverkene samlet som perler på en snor, som seriell antall opplevelser nøytralt plassert i tid og rom. Noen kunsthandlinger vil være samlet på ett sted i en fortettet festivalperiode 29. juni til 8. juli 2016 i Oslo.

 

Denne spredning og fortetting i tid og rom  er på et vis en tilbaketrekning fra publikum som spesialister, eksperter, oppkjøpere, kuratorer og kunstkjennere. De vil ikke kunne samlet se, høre og oppleve mønstringen totalt som nummer i en rekke, men de vil kunne delta i den helhetlige undergrunnen på dette nettstedet. På samme vis har barn og unge alltid opplevd kunstverk atskilt, uten tolkningsrammene fullt og helt, og uten kontroll på når og hvor. Men det er nettopp alt det som et ungt publikum ikke har kunnet om, som er den positive tredje vei for denne mønstringen. Hver kunsthandling foregår derfor i deres hverdag. Hver kunsthandling er også dedikert bygget opp et felt, et sted, for samtidig være knyttet til en handling i en annet felt og et sted, på ulike tider som gjør at alle ulike aldersgrupper kan møte en-til-en som en offentlig opplevelse av personlig karakter.

 


 

Gry Ulfeng

Kunstnerisk leder

bottom of page