Denne mønstringen presenterer kunstnere som på forskjellige måter jobber med hva transformasjon kan være, enten på et personlig, historisk eller hellig plan – i teori og praksis.

Metodisk er mønstringens bruk av transformasjon knyttet til antagonisme og utvikling av rom og arenaer kontekstuelt, som erstatning for målgruppetenkning som styringsverktøy. Metodisk målsetting for kunstmønstringen gjenspeiler to tilnærminger til motoffentlighet: ”Gegenöffentlichkeit”. Begrepet er etablert av Oskar Negt og Alexander Kluge og betyr et kontra-publikum, en alternativ politisk offentlighet unndratt eller hevet over dominerende økonomiske krefter. Å tenke kunstens frihet fra økonomiske betingelser som vesentlig for dens politiske potensial, er tradisjon fra modernismen. Hvordan står en slik påstand overfor det norske kunstfeltet for barn og unge? I sine tilnærminger til barn og unge svarer denne mønstringen på hva et kontra-publikum og en alternativ politisk offentlighet unndratt eller hevet over dominerende økonomiske krefter kan være, sett ut fra nåtidskunsten. I det perspektivet tenker jeg at økonomi er mer enn penger. Å strukturere verdier gjennom å sanksjonere og privilegere er også del av økonomien, altså slik som status, autonomi, estetiske kategorier og kvalitet - måtene kunst tenkes, forvaltes, produseres og formidles. Det er et siktemål å synligjøre disse forholdene, at de er i foranderlighet og bevegelse, men målekriterier eller konsensus kan hindre at det kommer til uttrykk. Aldersgrupper som styringsverktøy er ett eksempel på konsensusetablerende praksis. Hva som til enhver tid er kunst for barn og unge, er knyttet til å sanksjonere og privilegere noen informasjoner/uttrykksformer fremfor andre. Er konsensus for stor, vil årsaker forbli skjulte fordi alternativene hindres.

Kunstmønstringen er en utforskning og avdekking av de forholdene i nåtidskunsten gjennom å snu blikket mot vår egen (de voksnes) tilnærming til barna/ungdommene med kunstprosjekter som i sin bredde griper inn i og aktualiserer etiske, kunstneriske og samfunnsmessige grenseoppganger mot dette publikummet. I stedet for å at kunsten velges (som fra et marked) ut fra målgruppetenkning, snus perspektivet – fra at de voksne tilpasser kunsten til dem (barn og unge) for å belære dem, forklare for dem, til at vi (de voksne) avdekker og utforsker oss selv og nåtidskunst for barna og de unges blikk.

I praksis innebærer metoden også en annen tilnærming til MOToffentlighet, og den er knyttet til konseptet agonisme utviklet av Chantal Mouffe (The Democratic Paradox, 2000). Denne metoden krever en lengre forklaring. For å starte med begynnelsen innebærer metoden å forskyve fra resultatbestemt til prosessorientert produksjon innenfor satte estetisk teoretiske rammer som tar inn over seg kritikken mot de laboratoriepregede og de ”åpne” verkene. Fra 1990-årene har disse verkene stått sentralt i programmene laget av kuratorene i praksisen kalt curatorial performance. Ofte har det vært umulig å si hvem som er kunstneren bak verket, hvilke kvaliteter som skapes og hva relasjonene produserer, og for hvem? Fordi kunsten tilskueren tar del i, ofte kun er én del blant flere (spredd i tid og sted) og fordi kunsten ofte er laget av mange. Et annet hinder ved det ”åpne” verket er at det er modeller basert på at tilskueren aktiveres og derfor medskaper betydning og materialitet; alle blir derigjennom produsenter. I artikkelen ”Antagonisme and Relational Aesthetics” reiser Claire Bishop problemene med å kunstkritisk avklare og sette på begrep hva disse verdiene egentlig er (October 110, høst 2004, ss. 51–79). Utgangspunktet hennes er at interaktiv kunst eller sosial form for aktivering regnes som kapabel til å produsere positive menneskelige relasjoner med potensial for kritisk selvrefleksivitet og frigjøring. Men selv om denne kunsten postulerer å speile livets heterogenitet og i sine dialogiske muligheter også å fremme demokrati, stilles sjeldent spørsmål om hva som menes med demokrati, for eksempel. Det ”åpne verket” har altså blitt kritisert for utydelig avsender, at mottaker innskriver betydningen og at disse relativistiske sidene hindrer diskusjon av den sosiale kunstens premisser og funksjon.

Dette problembildet er bakgrunn for denne mønstringens hypotese om at estetiske kvaliteter og argumentene bak dem er lite diskutert med faglig termer i kunstfeltet for barn og unge, for i stede bli vurdert med moralske kategorier. Med bakgrunn i kritikken mot det ”åpne” verket går derfor denne mønstringen inn for å avdekke produksjonsprosessen mens den pågår, uten å erstatte ferdig verk med prosess. Det er å vise selvrefleksivitet; å gi innsyn i arbeidet med partnerne og kuratorene imellom; tenkningen om kunst i prosessene; valgene av tid og sted som er tatt som konsekvens av de teoretiske rammene; og å avsløre måtene samfunnet har møtt prosjektene mens utviklingen pågår. Den måten å snu blikket på er for meg som leder et bidrag til å synligjøre det politiske i kunsten.

Uten tvil er der mange faglige begrunnelser for hvorfor de sosiale kvalitetene så vanskelig kan omtales, om enn måles som aktivitet. Estetiske kvaliteter er svært kunnskapskrevende analytisk å avklare som tilskuerverdier. Dessuten er det ut fra resepsjonsanalyse siden historisk avantgarde mulig å se at kunstnere har vurdert spørsmål om sosial funksjon som ulike forhold mellom form, innhold og kontekst i lang tid. Fra Das Junge Deutschland syklusen, Die Aktions Debätte (i tidlig tysk historisk avant garde), Die Links Kurve (et liknende eksempel), Realismusdebatte mellom Georges Lukács, Bertolt Brecht og senere Theodor Adorno, kunstnerne bak de russiske masse-spetaklene og de italienske futuristene til teoretiske milepeler som ”Forfatteren som produsent” (1934) av Walter Benjamin ”Det åpne verket” (1962) av Umberto Eco og ”Forfatterens død” (1968) av Roland Barthes. I disse verkene er problemet det samme, men spørsmålet stilt forskjellig til forholdet mellom abstraksjon (autonomi) og realisme. De førstnevnte fokuserte på kunstens kvaliteter, formuttrykk (objekt) og kontekst, de sistnevnte fokuserte på publikum (subjekt) og konteksten. I den objektorienterte tiden var fragmentet vesentlig komposisjonsprinsipp. I den subjektorienterte tiden var det rollebytte, flytende rom og metakritikk av de institusjonelle rammene som var vesentlige formstrategier i komposisjonsprinsippene. De siste tjue årene har imidlertid spørsmålets svar blitt lagt til måter programmeringen gjøres. Her er det relasjonene mellom verkene som er det vesentlige komposisjonsprinsippet. Det å programmere er da i seg selv en performativ handling. Det er denne tradisjonen denne kunstmønstringen tar tak i ved å fokusere på måten komposisjonen av kunstverkene bruker tid og rom som svar til spørsmålet om hvordan potensial for det politiske i kunsten kan skapes.

Jeg vil betone disse problemene for å vise at årsaken ikke er at aktørene i kunstfeltet for barn og unge er spesielt ulærte, eller at f.eks. skolekunst er spesielt ”usynlig” og derfor mindre faglig omtalt enn kunst i institusjonens tradisjonelle rom. Årsakene til at estetikk blir etisk i stedet for faglig kategorisert, er mange og sammensatte. I tråd med analysen til Claire Bishop har det ”åpne” verket en uavgrenset rekke lesninger som reflekterer samfunnsstrukturer, eller produserer andre strukturer, men at identifikasjon av disse, på grunn av det ”åpne” verket, nødvendigvis ikke kan annet enn å ende i påstander om intensjonenes betydning eller at hvert verk er relativt. I stedet for subjektiv meningsproduksjon, som ofte også er skjult, er det nærliggende å i stedet vurdere det etiske ved kunsten, eller det gode/dårlige i laboratorieoppsettet og arbeidsmodellen. Et annet eksempel på moralens figurasjon er at etoset i dagens kunstverden er å vurdere verdi ut fra hva kunsten trigger av deltagelse i form av aktivitet. Fordi det ”åpne” i forholdt til barn og unge i tillegg er de voksnes reaksjon på barnas reaksjon til kunsten, står vi overfor en dobbel forveksling av god/dårlig kvalitet. Det alvorlige er at hele dette sporet av å vurdere ut fra synlig/målbar aktivitet, bra-dårlig, og sosiale kvaliteter forhindrer barn og unge fra de erfaringer med kunst som metodisk lages fra andre parameter. Kritikken tas alvorlig, og forsøk på utforskende svar er at mønstringen søker det politiske som kontekstutvikling i sammenheng med estetikk og spesifikke analyser av det sosiale i de bevegelsene.

Kunstfeltet har på sin side blitt tolket til å kjenne til kritikken av kvalitetene, i egentlig forstand de politiske, i sosial kunst som ”usynlige”. Tom Sellar ser denne anerkjennelsen i den enorme økning av formidling i form av å forklare kunsten gjennom samtaler, kritikk, pedagogiske opplegg og medskaper verksteder for publikum. (”Curatorial turn” og ”Performing Curators”, Performance Curators, Theater, vol. 44, nr. 2, 2014, ss. 1-3 og 21-45). Den norske versjonen er umiddelbart synlig i en gjennomgang av formidlingsoppleggene på nettstedene til kunstinstitusjonene og Den kulturelle skolesekken i dag. I egentlig forstand løser ikke styrket formidling problemet med de sosiale verdienes ”usynlighet” i kunst. Den nevnte artikkelsamlingen Performance Curators som Tom Sellar også har redigert, peker på at det kan henge sammen med at kuratoren har avløst formidler og dramaturg som den nye ”håpefulle” i perspektiv av virksom publikumsutvikling. Kuratorjobben har tradisjonelt vært å lage utstillinger, kataloger og å utvikle forholdene mellom verk–kontekst og tilskuer i visuelle kunstinstitusjoner med et sett profesjonelle teknikker, aktiviteter, ferdigheter og praksiser. På samme tid som denne tradisjonelle kuratoren ble opptatt av det ”åpne” verket, ble kuratorfunksjonen også gjeldende for de øvrige kunstartene.

For konstituering av det politiske i kunsten er den tradisjonelle kuratorpraksisen fra den visuelle kunstinstitusjonen grunnleggende forskjellig fra praksisen curatorial performance, hevder Florian Malzacer i artikkelen ”Empty Stages, Crowded Flats. Performative curating performing arts” (Sidsel Graffer (red.), Scenekunsten og de unge, 2014, ss. 117–126). Her trekker han frem at denne ”andre” kurateringen er å sette sammen elementer, artefakter, handlinger, mennesker, ressurser og kunnskaper sosialt og estetisk. Dersom de komposisjonene danner symbolske rom som grunnleggende muliggjør at konflikter identifiseres og  opprettholdes, dannes agonisme og kuratorpraksisen innfanger det politiske i kunsten, mener han. Slik knytter Florian Malzacer agonisme-konseptet til Chantal Mouffe som arenaer for kamp og uenighet til å kunne være overlapping mellom det sosiale og estetiske i kunst med potensial til å fremme demokratisk konstitusjon på en ny måte.

For Chantal Mouffe er agonisme en ny måte å tenke demokrati fordi det symbolske rommet hun mener det er, også opprettholder det politiske i motsetning til liberal demokratisk praksis. Den demokratisk-liberale politikk modell er, ifølge henne, å bygge konsensus mellom stridende parter gjennom rasjonell diskusjon. Florian Malzacer knytter agonisme i kuratorpraksis til adapsjon av teatret, det performative, i måten dissensus utspilles i tid og rom symbolsk (Graffer, 2014, s. 120). Koblingen mellom kuratorarbeidets komposisjon til agonisme er interessant fordi det åpner for på ny å tenke politisk kunst forskjellig fra at kunst fremfører politisk innhold. Men uten å knytte agonismens symbolske rom til konsept for kontekst i teoriene om det politiske hos Chantal Mouffe og Ernst Laclau (Ernst Laclau, Emancipation(s), 1996, ss. 52–53) faller det politiske bort, som i argumentasjonen til Florian Malzacer (Graffer, 2014, ss. 119–120). Det virker på meg som at Florian Malzacer forvalter kontekst radikalt i sin kuratorpraksis, men måten han beskriver agonisme som teatrets skueplass der samfunnets ulikhet utspilles, blir som sosial kunst uten politisk potensial fordi speilingen av samfunnets pluralisme og uenighet vel så mye kan ende opp med å akseptere det liberale demokrati i sin nåværende form. I egentlig forstand forutsetter den derfor konsensus slik Clair Bishop kritiserer den politisk feilslåtte deltagerkunst i Artificial Hells (2012). Det punktet er av største viktighet for måten kontekst, antagonisme og transformasjon er forstått og forvaltet metodisk i denne kunstmønstringen.

Koblingen mellom et radikalt konsept for kontekst som agonisme og kritikk av den sosiale kunstens virkning som påstand var det Claire Bishop som først gjorde i den tidligere nevnte artikkelen ”Antagonisme and Relational Aesthetics” allerede i 2004 (October 110, høst 2004, s. 72). Som agonisme er kontekst et spørsmål om å måtte definere grenser og dermed også å ekskludere, noe som relasjonell kunst, kunst i den sosiale vendingen, eller deltagende kunst, underkjenner i favør av det ”åpne” verket, mener Clair Bishop. Derigjennom er verket uttømt for det politiske. Jeg følger henne i den tankerekken og konstaterer at radikal kontekstdefinering i tradisjonen fra Ernst Laclau er noe annet. Mønstringen er metodisk spesielt designet for å utforske hva en radikal kontekst kan være. Opplegget for mønstringen er derfor rettet inn på hva kontekstdefinering innebærer når agonisme er et pluralistisk og symbolsk rom som anerkjenner den antagonistiske muligheten i ethvert vi–dem-forhold. En motsetning til denne radikale kontekstdefinering er det dialogiske rommet nøytralt definert slik liberal demokratisk samtalemodell forutsetter jamfør Chantal Mouffe (2015, s. 62). Det vil si at vi–dem-relasjoner ikk aksepteres som grunnleggende antagonistiske legitimt stridende parter. Et tilsvarende hovedproblem for det politiske i kunsten mener Clair Bishop ligger i det at deltagende kunst adresserer kollektivt tilskuerskap. Det vil si at det singulære verkets kvalitet, en-til-en-betydningsforholdet, og identifisering av tilskuernes individuelle forskjeller elimineres (Bishop, 2004, s. 54). Et hverdagslig eksempel på kollektivt tilskuerskap vil være å tilnærme seg barn og unge som nettopp det, som aldersgruppe i stedet for hvert individ som politisert og spesifikt situert i tid–rom.

Den radikale kontekstdefinisjon vi her er på sporet av, innebærer nødvendigvis også at den sosiale sfære og estetikk er gjensidig ekskluderende, men et selvrefleksivt spenningsforhold som er det politiske. Hvordan kan man fortsatt tale om at kunst er politisk eller deltagende, når den både er og ikke er sosial? Dette forholdet mellom sosial kunst og estetikk i en underliggende politikk er det Jacques Rancière som senest har teoretisert over, i et post-marxistisk perspektiv, oppsummert i artiklene ”Aesthetics as Politics” og ”Problems and Transformations of Critical Arts” (Aesthetics and its discontents, 2014, ss. 19–24 og 45–60). For Jacques Rancière, slik jeg forstår ham, kan det radikale grepet om kontekst i den politiske teori av Ernst Laclau overføres til prinsippet i den ”tredje” politikk i estetikken, en metapolitikk, som en av tre muligheter i det estetiske regimet for kunst. Den radikale kontekst er i dette perspektivet at kritisk kunst ikke forhandler mellom kunst og politikk, men mellom to estetiske logikker som eksisterer uavhengig av kunsten og dissensus i det demokratisk politiske systemet. For å forstå det må det ses sammen med at Jacques Rancière definerer estetikk som et autonomt regime av sanselig erfaring som alltid eksisterer som et distribusjonssystem som identifiserer kunst og som skifter scene fra politikken til undergrunnssystemet av bevegelser og energier som danner dem. (Rancière, 2014, s. 33.)

Prinsippet i den politisk tredje estetikk er et komposisjonsprinsipp som muliggjør ambivalens, derfor kan det også anvendes som kunstnerisk metode. Ut fra Jacques Rancière (min oversettelse) kan en slik metode skisseres som følgende: ”En kritisk kunst er den som forhandler mellom spenningen som skyver kunst mot ”liv” så vel som, motsatt, det som skiller estetisk sanselighet fra andre sanselige erfaringer. Den må låne forbindelsene som bringer frem politisk forståelse fra sonen av udelelige kunst og andre sfærer. Og fra det enestående verket må den låne meningen i sanselig heterogenitet som nærer energien i politisk avslag. Det er denne forhandling mellom former for kunst og former for ikke-kunst som muliggjør å forme kombinasjoner av elementer med kapasitet til å snakke dobbelt: på sin basis av forståelighet og sin uforståelighet.” (Rancière, 2014, s. 46.)

Det jeg foreslår ut fra denne tilnærmingen til MOToffentlighet som alternativ politisk offentlighet hevet over økonomiske forhold, er en presis kunstnerisk side av det politiske i estetikken som noe helt forskjellig fra at kunsten utfører politikernes beslutninger, eller fremfører politisk innhold. Politikkens tredje vei er for kunstens del, mener jeg, metodisk verken å intimidere, dominere, avdekke samfunnsstrukturer eller skape sosiale forhold, men å holde fokuset på kvaliteten i måten vi som samtidskunstnere byr på oss selv gjennom kunst som både er og samtidig ikke er disse forholdene. Jeg har laget begrepet subversiv affirmasjon for å kunne beskrive metoden som den kunstposisjonen, eller mer presist, den bevegelse de uttrykksformene innebærer. Det er å gå tett opptil det som kritiseres, f.eks. gjennom identifikasjon, og samtidig skape formale forskyvninger som er å lokalisere kontekster sentralt for uttrykket og bestemt velge dem bort til fordel for å definere og dermed etablere andre.

Gry Ulfeng

Kunstnerisk leder